论吹笛功力

      我们常说某某人吹笛功力甚深，比方说，“戴老师功力深厚”。

     这里“功力”指什么？广义地理解，它包括了吹笛的唇、气、指、舌四方面。因此，分别有唇功、气功、指功、舌功之说。笛坛上，李镇之唇功令人难望其项背；詹永明以气功见长；简广易的“铁指功”无人可及；而曲祥的舌功在“花甲之年”仍胜过无数青年演奏家。唇气指舌，彼此区分，却又紧密联系，缺一不可。只因南北差异及演奏风格的不同，不同人有不同的强项。倘若能把其中一者练到出神入化的地步，其他的自然也差不了。詹永明在《鹧鸪飞》循环换气一段，手指干净利落富有弹性；简广易用梆笛在高音区一口气能坚持50秒；李镇当年首次运用倍大D并循环换气，音色浑厚，着实吓着很多人；而曲祥在吹奏其编写的《笛子练习曲选》里的曲子，一根六孔笛连转七个调，手指功夫，令人佩服。

     武侠小说里的武功分为“内功”和“外功”。内功是根基，是运气的法门，起决定性作用。内功修炼得好，则内力强劲，连绵不断。外功又叫招式，顾名思义，是拳脚的进攻套路。内力强的人，虽无任何招式，随便一掌，亦威力强大，不易受伤。然而，内力不强的人，即便招式熟练，也只是花架子，遇风就倒。内功的重要性不言而喻。若将其对应到笛子上，道理一样。唇气指舌，“唇气”为内功，“指舌”为外功。唇气为根本，指舌为辅助。没有好的唇气功底，不可能吹好笛子。懂得此番道理，才能在平时的训练里得到更高的效果。

     “功力”一词的狭义理解，专指“唇”与“气”二者。任何一种乐器演奏的水平高低、功力的深浅，其实指的就是对一样乐器的熟练度。例如，通过对“唇气”的训练，虽然演奏者本身肺活量并无太大提高，唇部肌肉并无明显发达，但却能使气息流畅自如，强弱随心所欲，这就是熟练程度。“唇气”本为两方面，却又相互依赖如一体。南派宗师赵松庭在编写教材及教授学生时，只提及“气指舌”三方面，并无“唇”一说法，其实是将“气”与“唇”合二为一。然而，这种合二为一的说法却让诸多吹笛者忽略了“唇功”的重要性，有失合理。两位宗师赵松庭、陆春龄年过花甲之时，虽然指舌之功日臻纯熟，但唇功退化，吹笛明显力不从心。然而，同样是演奏家，李镇、戴金生、李大同等这位笛界名家，虽近古稀，吹笛仍音色饱满，结实有力，此乃唇功之功。

     气，即气量，科学上讲，指肺活量。气量大，则吹笛轻松。气量的训练乃硬功，是实打实的训练，无可讨巧。气量的发挥，关键在于唇部的控制。唇部控制得好，则气息利用率高，音色饱满；唇部控制不好，音色发虚，气息利用率低。唇部的控制，在于上下唇的前后位置改变及嘴唇的松紧变化，以此来调节气息的角度及气流粗细。吹奏高音，上下唇基本持平，角度往前，唇部张紧，气流细，气流速度快。吹奏低音，上唇略微前凸下包，角度往下，唇部放松，气流粗，气息速度慢。原理其实简单易懂，但要做到熟练，却需要长期的训练。毕竟，器乐的训练是熟练度的训练，练得越多，才能越熟。

     虽说“唇气”的使用简单易懂，然而在气息的运用上，南北两派以及现代派刘森风格却有着很大的差异。中国竹笛与西洋长笛相比，之所以有着更为丰富的内涵，就是因为有不同的地域流派、不同的演奏风格。可以说，中国笛子的演奏承载着中国数千年的文化。

     传统的南派笛子对于气息运用的讲究，造就了水灵灵的圆润清脆的音色。在江浙沪一带，以江南丝竹和昆曲流传最广，最有代表性。昆曲饱满，江南丝竹轻盈。二者音色略有差异，但无不圆润动人，这跟运气有关。当然，笛子的音色涉及笛膜的好坏、贴法以及笛子的制作及材质。在南方，笛膜以嫩为上；贴膜以松为讲究；笛子材质则以苦竹为好。苦竹音色厚、直，音色明亮，适合南曲；笛子的制作则要挑选好的制笛师傅，不同的制笛师傅，所做的笛子音色也不同。然而，即便满足了以上各个条件，也不一定能吹出纯正的江南音色，这跟“唇气”很有关系。

     南派运气，讲究一个“直”字。有两层意思：第一，饱满。当然，饱满不代表吹到十分的音量，而在七分左右。七分的音量，也并非意味着从头到尾一样，而是一个平均的概念。随着乐曲的进行，音量有强有弱，但不夸张。音量从头至尾太过一致，则吹奏的乐曲“太死”，不灵动；音量变化太夸张，则与“直”字不合。细听俞逊发的曲子，能感受到其音量随着乐曲的进行，如水波般轻轻地起伏。第二，粗细均匀，这是以音符为对象的。在曲子里，虽然每一句乐句的进行，都可能伴随着音量的变化，即不同的音符饱满程度可能不同，但每一个音基本粗细都是比较均匀的。当然，有例外，例如，《姑苏行》里行板第一、第二句末尾的3和6，就不是直吹，而是要求逐渐饱满的。但这丝毫不影响南派运气的主要特点。

     于此相比，传统的北派笛子对于气息运用的讲究，则造就了粗犷豪放、灵活多变的北曲风格。不管是秦腔、二人台、河北吹打抑或是东北二人转，无不如此。在北方，笛膜不必如南方笛膜那样薄如蝉翼，正常厚度就可，贴的稍紧，力求高音省力。笛子竹材则以紫竹为好。紫竹音色含蓄，伸缩性大，高音明亮而有金属感，非常适合北曲大幅度的变化。这种现象如同南北语言差异一般。南方人讲话基本不用舌，语调较平直，少有拐弯抹角，吹起笛子来也较直；北方人说起话来眉飞色舞，口齿伶俐，多饶舌，吹起笛子来也就跌宕起伏。

     北派运气，讲究一个“活”字。如果南派的“直”有不变的意思，那么北派的“活”则有多变的意思。既然多变，就不会在某个音量左右的小范围内变化，而是在大范围内变化。该冲的时候冲，该弱的时候弱；该饱满的时候饱满，该虚的时候虚；音符该直的时候直，该粗细不均匀时就变换强弱；直如惊涛骇浪，全不似南曲水波般起伏。中国第一个将笛子独奏形式搬上舞台的冯子存老先生，外号“吹破天”，意思就是能随随便便就把笛膜吹破，这是唇功与气功结合的爆发力。“唇功”若不到位，则虽有气，却无力，吹不破天，所谓“有气无力”。

     至于刘森风格，则大体与北派运气相似。“歌唱性”是刘森风格的总概括。在刘森风格里，充分运用了气震音与气冲音，这是对北派技法的发展。气震是歌唱的必然，气冲则是艺术的夸张表现；如果说气震音给人感觉像是在唱歌，那么气冲音则让人辨别出这是“美声唱法”而非“通俗唱法”。从整体上看，刘森风格的用气比起传统北派来说，更加夸张，幅度更大，更加激情澎湃。刘森大弟子简广易在演绎传统北方乐曲时，仍带有刘森味儿，一样动人。刘森风格在气息运用上的难点在大量使用气震音和虚音。强音都是气震音，气震频率快，幅度大。他的弱音不仅弱，而且虚，“虚”字，指的就是“饱满”一词的反义。刘森二弟子黄尚元在总结刘森风格时用了“雄而雌，强而弱，刚而柔，狂而雅，神而洁”十五个字，可以总结为“虚实相生”。虚、实的结合就决定了刘森风格是夸张的艺术表现，决不同于南方风格里的“直”“平”。听刘森吹笛，听到最强的地方，感觉气息是“喷”出来的。对于不同的风格，气息的使用是不同的。倘若南曲吹得气势恢弘，北曲却吹得温柔动听，这就大错特错。

     不少笛友见过戴老平时练功时所用的竹制笛子，特别是曲笛及曲笛以下大笛子，都比正常同种调性的笛子粗很多。粗的原因，在于内、外径比正常调性大。内径如果太大，则高音会有问题，因此只能略大，外径却可以大得明显，也就是壁厚。戴老十分喜欢这样壁厚的笛子。壁厚的笛子，分量大，若想使其完全振动起来，则需要有更强的气息。但也因为如此长期的训练，戴老练就了深厚的气功。本人虽无戴老那般粗厚的笛子，但因长期使用的王益亮所制笛亦比正常笛子略粗，遂在气息上亦有大幅提高。

     有了较好的“唇气”根基，“指舌”的作用才能发挥出来。演奏乐器过程中，手指多为上下运动。演奏键盘乐器诸如钢琴，则不仅是音符的变换，连同音乐的轻重缓急皆由手指来控制。吹奏管乐，手指只需控制音符的变化，不需要控制强弱和长短，但同时也多了和“唇气舌”的配合一道难关。吹奏笛子，手指上下运动，有时亦有左右前后移动变化。吹笛运指讲究“灵活度”和“力度”。两个方面相互之间略有影响：灵活度强，则往往力度不够；力度较强，又往往不够灵活。两方面兼顾并不容易。灵活度体现为手指上下运动的速度，以及不同手指相互配合的一致性。力度，则是手指上下运动时敲打指孔的力量。不管是演奏南方抑或北方笛曲，灵活的手指都能使音乐增色不少。至于手指的力度，则在南方笛曲里格外讲究。南方笛曲波动较小，气息较直，变化较少，因此在手指上下了很大功夫。南方传统技法里的颤、叠、赠、打无不都跟手指有关，而且都很讲究力度，以使笛音结实有力。北方笛曲对灵活度的要求则高于力度，其对力度的要求一般只在“垛音”里体现。

     不同的风格流派，体现在手指上，则常常有不同的演奏习惯，我们称之为“手法”。“手法”一词多少显得有点深奥。其实，手法无非就是某些演奏习惯的固定搭配罢了。比方说，江南丝竹里的手法，无非就是“颤叠赠打”的一些固定组合。只不过长期以来，吹江南丝竹的上海人不断沿用着这些手法，渐渐地就形成了代表江南丝竹自己的演奏习惯。刘森吹笛则有自己的手法，“颤倚音”、“复滑音”、“小颤音”配合上指尖按孔和气冲音，风格性十分明显。当然，这些手法，都建立在基本的手指功夫上。判断指功的好坏，关键则看颤音是否快速而有力，只有过了颤音一关，才能有好的“指功”。因此，“颤音”也是训练手指的好方法。当然在没有笛子的情况下亦可以练习，比方，敲桌子，类似于弹钢琴的姿势；或者反复握拳。这都是很简单的办法。

     南北两派对于舌头的态度则完全不同，北曲用舌头来断句或打嘟噜，分别是吐音（包括舌点音）与花舌两种技巧。而传统南曲则完全不用舌，只用打音与叠音来断音。至于这种南北差异也许跟语言有关系。也有可能是因为南曲讲究流畅、连贯，所以一口气吹到底不去断它。花舌的运用多为渲染气氛，在二人台里运用的很多，而在其他北方剧种里则出现不多。冯子存老先生所整理的大量二人台曲目里，花舌运用极其频繁，而在刘管乐先生的作品里，花舌仅仅是点缀，并不作为主要的技法来使用。相比之下，“吐音”在北方所有乐曲里都有着大量的使用。

     演奏吐音，舌头前后运动。这个前后运动并不难掌握，却难在和手指的配合，即难在对舌头运动速度的把握。在吐音里头，双吐最难，往往是笨拙的舌头习惯快速的双吐，慢不下来，而笨拙的手指慢慢吞吞，快不上去，完全却跟不上舌头的速度。一旦舌头减慢速度，节奏上就不稳，一旦手指加快步伐，阵脚就会大乱。皆因笨拙的舌头和手指达不到一致的步伐所致。然而，一致的速度还不够。仔细想想，要把双吐的每个音都吹得清晰，势必舌头每一次“吐”或“库”时，手指都已经按好指孔。也就是说：“虽然双吐时手指、舌头速度一样，但手指应当比舌头略微提前一点”。打个比方，如果指头和舌头“赛跑”，虽然两者跑得一样快，但指头却永远跑在舌头前面一点。吹奏双吐旋律，能达到什么样的速度，完全由舌头和手指里头较不灵活的一者决定。舌头快，手指慢，舌头只能跟着手指；舌头慢，手指快，则手指必须跟着舌头。两者的配合，需要花一番时间、下一番努力。

     有一类吐音，叫“舌点音”，张维良在教材里把舌点称为“轻吐”，不过还是用“舌点”一词更能体现舌点的特点。很多朋友只注意到舌点与吐音在力度上的区别，却没有注意到在“音符时值”上的区别。舌点既然也叫“轻吐”，就是轻轻地吐出一个音头，而保持原有音符的时值。比方说，原本一个音为一拍，运用舌点音后，仍然是一拍，时值没有缩短，仅仅是多了个音头；但如果运用吐音，即便原为一拍的音，也变得极其短促，可能只有四分之一拍时间，剩下的四分之三拍时间被休止符取代。这就是舌点与吐音在音符时值上的区别。

     舌点的运用比起吐音来说更加广泛，除了北派笛曲，在刘森风格里用的很多。张维良在南京的某个讲座上曾讲到：“刘森风格好听，但有一个缺点就是易断，不是那么流畅”。很多人不敢苟同。我想，张维良是位杰出的演奏家，演奏水平之高，少有人能及。而且跟简广易、戴金生学习过刘森风格，受过刘森风格的影响，不至于不懂。他的意思无非是想表达舌点音的运用难度之大罢了。要把舌点吹得流畅而连贯非一日之功。在刘森风格里，舌点与一个个手法的配合，给人一整个乐句是一块块拼凑起来的感觉。经常一个乐句就有八九次舌点的地方，此时若想连贯，对气息很有考验。

     以上便是功力的具体内涵，对每一位演奏家都起着决定性的作用。功力深，才能在艺术道路上走得远。现今笛坛上，男性演奏家占绝大多数，而其中，杰出的演奏家皆为男性。这其中，可能有多方面的原因，但体能上的原因应该是最最主要的。黄尚元先生在文章中提到：“笛子乃阳刚之物。”我对此观点深为赞同。唇气指舌四个方面，无不涉及体能的发挥：运气时腹部的力度，唇部肌肉的力度、手指的力度，舌头的力度，四个方面女性都不占优势。大家都知道俞逊发，这位被戴老认为笛界一把手、获得无数笛友青睐的演奏家，之所以能将各个流派的曲目都演绎得完美无瑕，就建立在其深厚的功力上。

     然而，功力不是全部，它只是成为杰出笛子演奏家必备要素的两方面之一。另一要素则为“良好的音乐审美观”。同样一首乐曲，好的演奏家能演绎得令人落泪，而由普通的演奏家来演绎则完全可能让人听了没有任何感觉。可能二者的功力差不多，但在音乐审美观上却有着巨大的差异。“音乐审美观”决定着演奏家对“唇气指舌”的使用，决定着演奏家对作品的处理，决定着作品的演绎是否动人。举个例子，中央音乐学院教授戴亚在国内首次演绎了大型竹笛作品《陕北四章》。我在观看其视频后，并没有什么感觉，只感觉：“竹笛配合上交响乐团，气势很宏大。整个乐曲很长，却并不如何好听。”但在我听完“香港中乐团”笛子首席孙永志先生所演绎的《陕北四章》后，我却深深地被其打动，才意识到这个作品多么美，也才意识到不同演奏者所演绎的作品竟有天壤之别。

     或许，我们可以将“良好的音乐审美观”归纳为“功力”一词所包含的除了“唇、气、指、舌”以外的第五个方面“耳”，毕竟，音乐的审美是用耳朵来辨别。那么，“唇、气、指、舌、耳”，便是我对“功力”一词的理解。