刘森与刘森风格

【作者：康教员,编号4326 更新时间：2014-03-04】

      “刘森风格”一词，最早是从戴老口中得来。其时我对刘森本人及其风格并无直接接触，了解也不深，而主要是从听戴老的演奏和对其模仿中，间接地感受得来。

     后来得知了刘森及其师徒的关系，便开始听简广易、李镇、刘森本人的唱片，这一来，对刘森风格算是有了直接的接触。刘森风格是相对于传统南北派的一种现代风格。如果现在总结刘森风格的特点，只需三个字：歌唱性。

     笛坛的四大元老冯刘陆赵，无论是南派北派，其演绎都是建立在传统的民乐素材上的，比方说，冯子存的《喜相逢》《五梆子》源自二人台；刘管乐的《荫中鸟》《卖菜》源自冀中吹打；而大家非常熟悉的陆春龄的《欢乐歌》《小放牛》都是运用江南丝竹方法演绎；而赵松庭的《三五七》等作品大都取材自浙江婺剧。这些地方戏曲、地方音乐个性很强，都有自己传统的手法技巧，代代传承，风格明显，都是传统曲目。而比四元老稍晚的刘森，他吹笛却不同，刘森所追求的是“以笛子来模仿歌唱”，是器乐的声乐化。

     声乐即歌唱，器乐的声乐化，就是用器乐演奏来模仿歌唱，这是器乐演奏的高境界。之所以是高境界，因为其建立在基本的器乐演奏基础上，又需要有高超的声乐演唱技术，缺一不可。这当然和刘森的综合音乐素养分不开。刘森出身于音乐世家，不仅学习民族音乐，也学习西方音乐，不仅学习吹笛，也学习钢琴、指挥、歌唱。遍观中国笛坛的演奏家们，很少有能兼顾高超笛技和演唱技术者，所以，能把刘森风格演绎好的演奏家便屈指可数。

     当然，刘森风格代替不了传统曲目，也无法在传统曲目里使用。中国竹笛发展至今，大部分曲目仍是取材于地方戏曲和地方音乐。中国拥有广阔的疆域，各地民族音乐风格不计其数，刘森风格只是中国笛文化里的一颗璀璨明星，却远远不能代表全部。刘森风格代表现代，传统南北派则代表传统，两者应该并存，两者都重要。我们既应当看到刘森风格的独到之处及其精华所在，同时也应当看到其局限性，不可将其神话。一个没有掌握刘森风格的演奏家可以凭借传统技艺在笛坛成名，而一个只会刘森风格的演奏家则很难在笛坛立足。因为中国竹笛这件民族乐器身上承载着中国几千年的传统文化，它，仍然是传统的。

     刘森，的确是吹笛高手，其演绎的《牧笛》《山村小景》大展如歌之风，激情澎湃；其演奏的《跳跃的霍拉舞曲》半孔技术炉火纯青，曲曲让人拍手称赞，至今未有人能赶超，即便是其得意弟子简广易，亦未能达到其师的程度。刘森不仅笛子吹得好，弟子也教得好。虽只有两位弟子，大弟子简广易，二弟子黄尚元，但都是笛坛不可多得的人才高手。简广易就不用多说了，一曲《牧民新歌》红遍海内外，更曾引领中国笛坛，与俞逊发并驾齐驱，世称“南俞北简”。简广易一生创作移植演绎的曲目颇多，其继承并发展了刘森风格，为刘森风格的传播贡献巨大。二弟子黄尚元命途多舛，但天分极高，文笔犀利，虽为命运所困，无法成名，但将毕生心血灌注于李镇一身，为李镇日后的成名打下坚实的基础。黄尚元虽无唱片录音留下，但留下了十数篇文章，可整理成《黄尚元文集》。文集里这样写道：“我师刘森身具笛子的两门功夫“吹笛”和“说笛”，简广易学得的“吹笛”功夫比我要深，“说笛”功夫我学得比简广易要好。我后来去内蒙做笛子教师，曾经大展“说笛”功夫，受到内蒙许多人赞扬，其实我的“说笛”功夫与我师刘森始终有很大的差距。”这是一份很珍贵的资料，让人们了解了更多关于刘森的事，一样为刘森风格的传播作出巨大贡献。

     当然，受刘森影响的演奏家很多，有差不多同时期的，也有比他小的。诸如：内蒙歌舞团的李镇、新疆军区歌舞团的李大同、上海歌剧院的戴金生、上海民族乐团的孔庆宝、陕西歌舞剧院歌舞团的张延武、中国广播民族乐团的李增光等等。可能也是某种必然，我们可以看到，这些演奏家大都出自乐团，尤其是歌舞剧院歌舞团，无一出自高等音乐院校，究其原因，在于刘森风格在歌舞剧院这类拥有大量现代音乐作品的工作单位里如鱼得水。戴老就说过，他在歌剧院里排演《白毛女》《江姐》等作品歌唱性很强，运用刘森风格已成为必然，可以说，工作造就了他们的刘森风格演奏。由此，我们就更能理解，刘森风格是相对于传统南北派的一种现代风格。

     时至今日，刘森的笛子仍然影响着我们。然而，刘森风格的学习却是件难事。因为，既要学习笛子演奏的基本功，又要学习声乐演唱，而且，还得唱得好。黄尚元在文章中提到，刘森在教授他们师兄弟吹笛时，要求他们必须先把谱子唱好，唱不好就不能吹。这也很容易理解：刘森吹笛是模仿歌唱，歌唱一旦唱不好，即便模仿得再像也是不好的。

      当然，对于业余学笛者来说，要做到这点很难，毕竟，简广易、黄尚元当时都是音乐院校出生的学生，有良好的音乐素养，学起来容易。让业余学笛者去先学歌唱，唱好了再吹，不现实。一来唱不好，二来没那么多时间。因此，要在业余吹笛者里面传播刘森风格，只能通过直接的方法，即“直接学习手法、直接模仿特点”，这也是最现实的方法。

      上海制笛师周林生写过一篇文章《刘森竹笛演奏风格之我见》，从气、指、舌三方面总结刘森风格的手法、特点，对初学者会有帮助，上网搜索即可读之。文章总结了气震音、气冲音、气滑音、指滑音、弹跳音、舌点音等重点。不过，这种直接的“速成”方法有其局限，很多人听老师讲解刘森风格能懂，也知道怎么做，但就是做不好，特别是在于用气方面的“气震音”，既掌控不好频率，又掌控不好幅度。唱歌唱得好的人都清楚，气震音是自然而出，随心所欲。我个人感觉，倘若不学习好声乐演唱，难以自然地运用气震，更难以得窥刘森风格的精髓。毕竟刘森风格的关键就在于“歌唱”，这种速成方法却是避开了这一关键。

    
      因此，业余学笛者倘若有心学习刘森风格，不妨也花一小部分时间，从声乐学起，多唱歌，这才是学习刘森风格的“王道”。一旦掌握歌唱技术，气震、气冲、气滑的运用就会变得如此自然，就不会被刘森风格那么多特点手法所迷惑所混乱，只需跟着歌唱的感觉走。“歌唱性”三个字就如一个总纲领，贯穿全曲。黄尚元将其归纳为：指随念动，技由意生，歌从心出。

     现今的中国笛坛，早就打破了南北隔阂的局面，南北交融得很好。现代笛子演奏家，无不身兼南北两派技艺。就连业余学笛者也能同时掌握传统南北风格。然而，刘森风格的学习继承却艰难无比。一来，具有资质的演奏家少；二来，传统南北派风格已足够他们立足成名，即便具有资质，那些演奏家们多不愿抛开自己原先擅长的风格，去花时间虚心地向刘森笛派的老前辈们重新学习，吃力而不讨好。自从刘森两位弟子简广易、黄尚元相继去世后，刘森风格的传承变得十分艰巨。刘森自己早在年轻时就退出笛坛，现如今年过古稀，心有余而力不足。如今，青年演奏家们均须从高等音乐院校出生，然而活跃在笛坛上最前沿、霸占各地高等音乐院校教授导师职位的演奏家们大多出自赵松庭门下。在这个“出名靠导师”的时代，这些青年们也不敢轻举妄动，只能乖乖地跟着导师学习，毕竟，前途要紧。这也是没有办法的事情。

     不过，刘森风格只是“器乐声乐化”在中国竹笛上的表现。器乐的声乐化这一学术研究不断，刘森风格便不会消失，即便消失了，我相信几十几百年后，又会出现某某人用笛子模仿歌唱。人们便把它称为“某某风格”。但是研究中国竹笛史的人会站出来说：“你这个风格早有名字了，它叫‘刘森风格’！”