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论吹笛功力

【作者:康教员,编号4326 点击数:3228 更新时间:2014-03-02

      我们常说某某人吹笛功力甚深,比方说,“戴老师功力深厚”。

     这里“功力”指什么?广义地理解,它包括了吹笛的唇、气、指、舌四方面。因此,分别有唇功、气功、指功、舌功之说。笛坛上,李镇之唇功令人难望其项背;詹永明以气功见长;简广易的“铁指功”无人可及;而曲祥的舌功在“花甲之年”仍胜过无数青年演奏家。唇气指舌,彼此区分,却又紧密联系,缺一不可。只因南北差异及演奏风格的不同,不同人有不同的强项。倘若能把其中一者练到出神入化的地步,其他的自然也差不了。詹永明在《鹧鸪飞》循环换气一段,手指干净利落富有弹性;简广易用梆笛在高音区一口气能坚持50秒;李镇当年首次运用倍大D并循环换气,音色浑厚,着实吓着很多人;而曲祥在吹奏其编写的《笛子练习曲选》里的曲子,一根六孔笛连转七个调,手指功夫,令人佩服。

     武侠小说里的武功分为“内功”和“外功”。内功是根基,是运气的法门,起决定性作用。内功修炼得好,则内力强劲,连绵不断。外功又叫招式,顾名思义,是拳脚的进攻套路。内力强的人,虽无任何招式,随便一掌,亦威力强大,不易受伤。然而,内力不强的人,即便招式熟练,也只是花架子,遇风就倒。内功的重要性不言而喻。若将其对应到笛子上,道理一样。唇气指舌,“唇气”为内功,“指舌”为外功。唇气为根本,指舌为辅助。没有好的唇气功底,不可能吹好笛子。懂得此番道理,才能在平时的训练里得到更高的效果。

     “功力”一词的狭义理解,专指“唇”与“气”二者。任何一种乐器演奏的水平高低、功力的深浅,其实指的就是对一样乐器的熟练度。例如,通过对“唇气”的训练,虽然演奏者本身肺活量并无太大提高,唇部肌肉并无明显发达,但却能使气息流畅自如,强弱随心所欲,这就是熟练程度。“唇气”本为两方面,却又相互依赖如一体。南派宗师赵松庭在编写教材及教授学生时,只提及“气指舌”三方面,并无“唇”一说法,其实是将“气”与“唇”合二为一。然而,这种合二为一的说法却让诸多吹笛者忽略了“唇功”的重要性,有失合理。两位宗师赵松庭、陆春龄年过花甲之时,虽然指舌之功日臻纯熟,但唇功退化,吹笛明显力不从心。然而,同样是演奏家,李镇、戴金生、李大同等这位笛界名家,虽近古稀,吹笛仍音色饱满,结实有力,此乃唇功之功。

     气,即气量,科学上讲,指肺活量。气量大,则吹笛轻松。气量的训练乃硬功,是实打实的训练,无可讨巧。气量的发挥,关键在于唇部的控制。唇部控制得好,则气息利用率高,音色饱满;唇部控制不好,音色发虚,气息利用率低。唇部的控制,在于上下唇的前后位置改变及嘴唇的松紧变化,以此来调节气息的角度及气流粗细。吹奏高音,上下唇基本持平,角度往前,唇部张紧,气流细,气流速度快。吹奏低音,上唇略微前凸下包,角度往下,唇部放松,气流粗,气息速度慢。原理其实简单易懂,但要做到熟练,却需要长期的训练。毕竟,器乐的训练是熟练度的训练,练得越多,才能越熟。

     虽说“唇气”的使用简单易懂,然而在气息的运用上,南北两派以及现代派刘森风格却有着很大的差异。中国竹笛与西洋长笛相比,之所以有着更为丰富的内涵,就是因为有不同的地域流派、不同的演奏风格。可以说,中国笛子的演奏承载着中国数千年的文化。

     传统的南派笛子对于气息运用的讲究,造就了水灵灵的圆润清脆的音色。在江浙沪一带,以江南丝竹和昆曲流传最广,最有代表性。昆曲饱满,江南丝竹轻盈。二者音色略有差异,但无不圆润动人,这跟运气有关。当然,笛子的音色涉及笛膜的好坏、贴法以及笛子的制作及材质。在南方,笛膜以嫩为上;贴膜以松为讲究;笛子材质则以苦竹为好。苦竹音色厚、直,音色明亮,适合南曲;笛子的制作则要挑选好的制笛师傅,不同的制笛师傅,所做的笛子音色也不同。然而,即便满足了以上各个条件,也不一定能吹出纯正的江南音色,这跟“唇气”很有关系。

     南派运气,讲究一个“直”字。有两层意思:第一,饱满。当然,饱满不代表吹到十分的音量,而在七分左右。七分的音量,也并非意味着从头到尾一样,而是一个平均的概念。随着乐曲的进行,音量有强有弱,但不夸张。音量从头至尾太过一致,则吹奏的乐曲“太死”,不灵动;音量变化太夸张,则与“直”字不合。细听俞逊发的曲子,能感受到其音量随着乐曲的进行,如水波般轻轻地起伏。第二,粗细均匀,这是以音符为对象的。在曲子里,虽然每一句乐句的进行,都可能伴随着音量的变化,即不同的音符饱满程度可能不同,但每一个音基本粗细都是比较均匀的。当然,有例外,例如,《姑苏行》里行板第一、第二句末尾的3和6,就不是直吹,而是要求逐渐饱满的。但这丝毫不影响南派运气的主要特点。

     于此相比,传统的北派笛子对于气息运用的讲究,则造就了粗犷豪放、灵活多变的北曲风格。不管是秦腔、二人台、河北吹打抑或是东北二人转,无不如此。在北方,笛膜不必如南方笛膜那样薄如蝉翼,正常厚度就可,贴的稍紧,力求高音省力。笛子竹材则以紫竹为好。紫竹音色含蓄,伸缩性大,高音明亮而有金属感,非常适合北曲大幅度的变化。这种现象如同南北语言差异一般。南方人讲话基本不用舌,语调较平直,少有拐弯抹角,吹起笛子来也较直;北方人说起话来眉飞色舞,口齿伶俐,多饶舌,吹起笛子来也就跌宕起伏。

     北派运气,讲究一个“活”字。如果南派的“直”有不变的意思,那么北派的“活”则有多变的意思。既然多变,就不会在某个音量左右的小范围内变化,而是在大范围内变化。该冲的时候冲,该弱的时候弱;该饱满的时候饱满,该虚的时候虚;音符该直的时候直,该粗细不均匀时就变换强弱;直如惊涛骇浪,全不似南曲水波般起伏。中国第一个将笛子独奏形式搬上舞台的冯子存老先生,外号“吹破天”,意思就是能随随便便就把笛膜吹破,这是唇功与气功结合的爆发力。“唇功”若不到位,则虽有气,却无力,吹不破天,所谓“有气无力”。

     至于刘森风格,则大体与北派运气相似。“歌唱性”是刘森风格的总概括。在刘森风格里,充分运用了气震音与气冲音,这是对北派技法的发展。气震是歌唱的必然,气冲则是艺术的夸张表现;如果说气震音给人感觉像是在唱歌,那么气冲音则让人辨别出这是“美声唱法”而非“通俗唱法”。从整体上看,刘森风格的用气比起传统北派来说,更加夸张,幅度更大,更加激情澎湃。刘森大弟子简广易在演绎传统北方乐曲时,仍带有刘森味儿,一样动人。刘森风格在气息运用上的难点在大量使用气震音和虚音。强音都是气震音,气震频率快,幅度大。他的弱音不仅弱,而且虚,“虚”字,指的就是“饱满”一词的反义。刘森二弟子黄尚元在总结刘森风格时用了“雄而雌,强而弱,刚而柔,狂而雅,神而洁”十五个字,可以总结为“虚实相生”。虚、实的结合就决定了刘森风格是夸张的艺术表现,决不同于南方风格里的“直”“平”。听刘森吹笛,听到最强的地方,感觉气息是“喷”出来的。对于不同的风格,气息的使用是不同的。倘若南曲吹得气势恢弘,北曲却吹得温柔动听,这就大错特错。

     不少笛友见过戴老平时练功时所用的竹制笛子,特别是曲笛及曲笛以下大笛子,都比正常同种调性的笛子粗很多。粗的原因,在于内、外径比正常调性大。内径如果太大,则高音会有问题,因此只能略大,外径却可以大得明显,也就是壁厚。戴老十分喜欢这样壁厚的笛子。壁厚的笛子,分量大,若想使其完全振动起来,则需要有更强的气息。但也因为如此长期的训练,戴老练就了深厚的气功。本人虽无戴老那般粗厚的笛子,但因长期使用的王益亮所制笛亦比正常笛子略粗,遂在气息上亦有大幅提高。

     有了较好的“唇气”根基,“指舌”的作用才能发挥出来。演奏乐器过程中,手指多为上下运动。演奏键盘乐器诸如钢琴,则不仅是音符的变换,连同音乐的轻重缓急皆由手指来控制。吹奏管乐,手指只需控制音符的变化,不需要控制强弱和长短,但同时也多了和“唇气舌”的配合一道难关。吹奏笛子,手指上下运动,有时亦有左右前后移动变化。吹笛运指讲究“灵活度”和“力度”。两个方面相互之间略有影响:灵活度强,则往往力度不够;力度较强,又往往不够灵活。两方面兼顾并不容易。灵活度体现为手指上下运动的速度,以及不同手指相互配合的一致性。力度,则是手指上下运动时敲打指孔的力量。不管是演奏南方抑或北方笛曲,灵活的手指都能使音乐增色不少。至于手指的力度,则在南方笛曲里格外讲究。南方笛曲波动较小,气息较直,变化较少,因此在手指上下了很大功夫。南方传统技法里的颤、叠、赠、打无不都跟手指有关,而且都很讲究力度,以使笛音结实有力。北方笛曲对灵活度的要求则高于力度,其对力度的要求一般只在“垛音”里体现。

     不同的风格流派,体现在手指上,则常常有不同的演奏习惯,我们称之为“手法”。“手法”一词多少显得有点深奥。其实,手法无非就是某些演奏习惯的固定搭配罢了。比方说,江南丝竹里的手法,无非就是“颤叠赠打”的一些固定组合。只不过长期以来,吹江南丝竹的上海人不断沿用着这些手法,渐渐地就形成了代表江南丝竹自己的演奏习惯。刘森吹笛则有自己的手法,“颤倚音”、“复滑音”、“小颤音”配合上指尖按孔和气冲音,风格性十分明显。当然,这些手法,都建立在基本的手指功夫上。判断指功的好坏,关键则看颤音是否快速而有力,只有过了颤音一关,才能有好的“指功”。因此,“颤音”也是训练手指的好方法。当然在没有笛子的情况下亦可以练习,比方,敲桌子,类似于弹钢琴的姿势;或者反复握拳。这都是很简单的办法。

     南北两派对于舌头的态度则完全不同,北曲用舌头来断句或打嘟噜,分别是吐音(包括舌点音)与花舌两种技巧。而传统南曲则完全不用舌,只用打音与叠音来断音。至于这种南北差异也许跟语言有关系。也有可能是因为南曲讲究流畅、连贯,所以一口气吹到底不去断它。花舌的运用多为渲染气氛,在二人台里运用的很多,而在其他北方剧种里则出现不多。冯子存老先生所整理的大量二人台曲目里,花舌运用极其频繁,而在刘管乐先生的作品里,花舌仅仅是点缀,并不作为主要的技法来使用。相比之下,“吐音”在北方所有乐曲里都有着大量的使用。

     演奏吐音,舌头前后运动。这个前后运动并不难掌握,却难在和手指的配合,即难在对舌头运动速度的把握。在吐音里头,双吐最难,往往是笨拙的舌头习惯快速的双吐,慢不下来,而笨拙的手指慢慢吞吞,快不上去,完全却跟不上舌头的速度。一旦舌头减慢速度,节奏上就不稳,一旦手指加快步伐,阵脚就会大乱。皆因笨拙的舌头和手指达不到一致的步伐所致。然而,一致的速度还不够。仔细想想,要把双吐的每个音都吹得清晰,势必舌头每一次“吐”或“库”时,手指都已经按好指孔。也就是说:“虽然双吐时手指、舌头速度一样,但手指应当比舌头略微提前一点”。打个比方,如果指头和舌头“赛跑”,虽然两者跑得一样快,但指头却永远跑在舌头前面一点。吹奏双吐旋律,能达到什么样的速度,完全由舌头和手指里头较不灵活的一者决定。舌头快,手指慢,舌头只能跟着手指;舌头慢,手指快,则手指必须跟着舌头。两者的配合,需要花一番时间、下一番努力。

     有一类吐音,叫“舌点音”,张维良在教材里把舌点称为“轻吐”,不过还是用“舌点”一词更能体现舌点的特点。很多朋友只注意到舌点与吐音在力度上的区别,却没有注意到在“音符时值”上的区别。舌点既然也叫“轻吐”,就是轻轻地吐出一个音头,而保持原有音符的时值。比方说,原本一个音为一拍,运用舌点音后,仍然是一拍,时值没有缩短,仅仅是多了个音头;但如果运用吐音,即便原为一拍的音,也变得极其短促,可能只有四分之一拍时间,剩下的四分之三拍时间被休止符取代。这就是舌点与吐音在音符时值上的区别。

     舌点的运用比起吐音来说更加广泛,除了北派笛曲,在刘森风格里用的很多。张维良在南京的某个讲座上曾讲到:“刘森风格好听,但有一个缺点就是易断,不是那么流畅”。很多人不敢苟同。我想,张维良是位杰出的演奏家,演奏水平之高,少有人能及。而且跟简广易、戴金生学习过刘森风格,受过刘森风格的影响,不至于不懂。他的意思无非是想表达舌点音的运用难度之大罢了。要把舌点吹得流畅而连贯非一日之功。在刘森风格里,舌点与一个个手法的配合,给人一整个乐句是一块块拼凑起来的感觉。经常一个乐句就有八九次舌点的地方,此时若想连贯,对气息很有考验。

     以上便是功力的具体内涵,对每一位演奏家都起着决定性的作用。功力深,才能在艺术道路上走得远。现今笛坛上,男性演奏家占绝大多数,而其中,杰出的演奏家皆为男性。这其中,可能有多方面的原因,但体能上的原因应该是最最主要的。黄尚元先生在文章中提到:“笛子乃阳刚之物。”我对此观点深为赞同。唇气指舌四个方面,无不涉及体能的发挥:运气时腹部的力度,唇部肌肉的力度、手指的力度,舌头的力度,四个方面女性都不占优势。大家都知道俞逊发,这位被戴老认为笛界一把手、获得无数笛友青睐的演奏家,之所以能将各个流派的曲目都演绎得完美无瑕,就建立在其深厚的功力上。

     然而,功力不是全部,它只是成为杰出笛子演奏家必备要素的两方面之一。另一要素则为“良好的音乐审美观”。同样一首乐曲,好的演奏家能演绎得令人落泪,而由普通的演奏家来演绎则完全可能让人听了没有任何感觉。可能二者的功力差不多,但在音乐审美观上却有着巨大的差异。“音乐审美观”决定着演奏家对“唇气指舌”的使用,决定着演奏家对作品的处理,决定着作品的演绎是否动人。举个例子,中央音乐学院教授戴亚在国内首次演绎了大型竹笛作品《陕北四章》。我在观看其视频后,并没有什么感觉,只感觉:“竹笛配合上交响乐团,气势很宏大。整个乐曲很长,却并不如何好听。”但在我听完“香港中乐团”笛子首席孙永志先生所演绎的《陕北四章》后,我却深深地被其打动,才意识到这个作品多么美,也才意识到不同演奏者所演绎的作品竟有天壤之别。


     或许,我们可以将“良好的音乐审美观”归纳为“功力”一词所包含的除了“唇、气、指、舌”以外的第五个方面“耳”,毕竟,音乐的审美是用耳朵来辨别。那么,“唇、气、指、舌、耳”,便是我对“功力”一词的理解。

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